对镜问惑三十二年（修订本）

这是一场综合利用标记笔涂画镜面、三本书、侦查报告、胶版刻和胶彩棉进行的表演。2017年演出。

　　《对镜问惑卅二年》，是我2017年开始构思的行为艺术作品，那年我三十岁。2019年10月落实演出，再多一个月我就满三十三了。整个表演的筹划、准备、练习，用了两年。我根据预料可能发生的不同状况，为表演的每个层面、每个用意、每个行动、每个地点，事先做好安排。

　　这是我第一次，或许也是最后一次如此详尽地来讲述这个作品的方方面面。在过去几年，我一直避免这么做，因为我认为给观众，无论是欣赏艺术的观众，普通大众或者是国家，留出让他们自行诠释作品的空间，是重要的。我的确接受过一些访问，分享了作品的若干细节，但远不到这回讲述的深入程度。

　　根据国家，特别是其在法庭上的陈述，这主要是个关于谢太宝的作品，为他而发起的运动，或者对他的纪念。然而，就如我迄今为止的全部作品那样——相关的过程、实践、产出，无不和我自己的记忆、生活经验与观点相互交融成一体。作为创作的方法论，糅合自身现实，是我坚决秉持的要求。

　　这个作品，和我其他作品一样，在创作过程中经常因时调整，分析并改进。我想说的是，这个作品，早在我还是个青涩少年，开始大量阅读新加坡历史，尤其那些被遗忘忽略的政治史时，就已经启动了。那些长时间被关押，特别是在不经审判情况下被长时间关押的个人，总是格外引起我的关注，触动我的心灵。

　　这些个人，包括被拘押32年的谢太宝博士，林福寿医生（20年），赛·查哈利（17年）。许多其他知名人士同样也遭受拘押和刑求，如林清祥、钟金全、张素兰、萧添寿。名单当然不止于这些。

　　所有这些都发生在这里，在我们的“小红点”，我们“有死刑的迪斯尼乐园”。卡夫卡(Franz Kafka) 的小说《审判》(The Trial)，一直在我脑海里盘旋。我常感觉，新加坡就是个卡夫卡笔下的社会。

　　当我阅读关于这些人的事，以及这些人自身撰写的文字时，谢太宝的案情（如徐顺全博士所写下的那些）特别让我难忘，因为那叫人难以置信的被关押时长，32年。这个数字刻印在我年轻的脑子里。我其实不亲身认识他，而我积累知识以求更好了解身边这个社会的旅程也才刚开始，可是我确知，他分明受到了十分不当的对待。一个非正义的巨大冤案就在我生长的岛上发生。

　　此人，一位物理学的学者，未经审判就被关押了32年（比曼德拉还多了五年），而唯一的罪行，也许是他过于关心这个社会，关怀被压在底层和被排挤到边缘的人。这么一个人，却鲜为世界所知晓，即便在新加坡也不例外。

　　曼德拉(Nelson Mandela) 是诺贝尔和平奖得主，谢太宝博士虽然得到提名，但未获奖。新加坡植物园有献给曼德拉的一棵大树（也有以缅甸政变上台军政府的将军命名的胡姬花），却没有任何关于谢太宝的塑像、画作或书本。

　　实际上，曼德拉要是在新加坡从事谢太宝所做的那一切，必然也会像他那样被关押，像他那样从学校的历史课本中消逝，哪怕谢太宝是有着宏伟事业加持的标志性人物（他曾是新加坡国会的反对党领袖）。谢太宝神奇地从我们的历史叙事中“失踪”，连同我们对他经历的认识和反应也告“失踪”。我2013年关于谢太宝的第一个作品，一幅由200张复印图片组成某一失踪者的海报《失踪的你》(Missing You)（译按：也是“怀念你”的双关语），说的就是上述“失踪”的感受。

　　我对他被关押的记忆，尤其他的关押时长，长年无法淡忘。三十岁生日那天，我独自躲在房里寻思，想到自己再过两年就满32了。我活在世上的日子，也就和谢太宝在牢里度过的日子一样长了。回望过去的那30年或32年，我无法不感受到其漫长和久远。竟然有人一生中一段如此漫长的岁月，是被拘禁在牢里度过的。这叫我简直难以想象，无法接受。这样的联想困扰着我，一时不知所措。

　　我记得自己一整个下午不断在房里兜圈子，口里面反复地念叨着——32年，32年，32年……然后我跪倒在地毯上，哭出声来。我在地毯躺下，不能自已地继续哭继续念，“32年……这怎么可能啊？”如此过了好一阵子，直至我告诉自己该站起身来。我一边这么做，一边开始意识到自己情绪发生的变化。躺着时我感到哀伤，跪着时我感到愤怒，站起身来，我觉察自己仿佛做出了什么决定。三种心理状态，其生成无论有意或无意，后来成为我《对镜问惑卅二年》三个部分表演的契机。

　　那一天，我要求自己对这样跌宕起伏的心情做出回应，我知道自己最能做好的，是通过艺术把它表达出来。“该怎么落实？采用什么媒介？什么时候完成？”我当时一点答案没有，只晓得必须找出头绪，在自己满32岁时把东西拿出来。任何东西都好，哪怕只是供自己个人阅读自己明白的一首诗。

　　下来两年，我尝试采用不同媒介来呈现谢太宝，他的生活和他的经验，并把这些和我自己的生活经验相连接。通过裁剪、黏贴，带入情景，融合实质与非实质的元素，拼凑出生活。在这样的过程中，2017年的《优雅身影》(The Compendium of Grace)，一组由六幅胶板刻构成的系列画作，是我在此回行为艺术表演前公开拿出来的唯一作品。其他都被我销毁了。

　　我32岁时刚好看到南斯拉夫行为艺术家玛莉娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovich) 的一个视频。她如此告诫青年艺术家，“假如你是个年轻的艺术家，我给你提一个意见，去找让你感到不安的题材，创作让你感到不安的艺术。只有这样，才能推动你和你的艺术进步。”（大意）有她这么一说，我决定以生活经验的积累，创作一个行为艺术并付诸表演，为自己在世上的第32个年头做总结。这个表演——恰好构成某种三部曲，从《失踪的你》，到《优雅身影》，再到这个行为艺术。

艺术的目的不在重造现实，而在于创造出一个能引起相等震撼的现实。
——阿尔伯托·贾科梅蒂(Alberto Giacometti)

（表演的）第一部分

　　我带上表演需要的所有道具，坐的士到“演说者角落”(Speakers' Corner)去。下车前，再听一遍玛莉娜·阿布拉莫维奇访谈视频中给出的告诫。她的话在我耳里回响，安抚了我最后的一丝紧张或慌乱。我下了车，向演说者角落走去。

　　演说者角落有个突起的土墩，集会或示威时人们站在上面演讲。表演的第一部分在土墩旁进行。我刻意选择站在土墩的旁边而不去站在上面，以凸显尽管这通常是个用来发表社会或政治意见的空间，但我现在做的毕竟只是个艺术表演。两者并不等同。

　　我也愿意体验在较低的舞台或与观众处于同一水平的舞台表演是什么感觉，并强调这件事。一般而言，在政治上，当某人向你演说时，他们通常站在台上，居高临下地对你讲话。不必说，升高的位置有助于声音的传送，并让发言者被人看见。就我的表演而言，我宁愿站在平地，与观众对望。

　　我开始演出，把道具逐一摆放在草地上。这些道具，我把镜子放在右边，以便在镜面涂画倒影。涂画是我表演的一个重要部分，即使从美学角度那只能说是“涂鸦”。

　　在演说者角落，我依照镜子里叶片的倒影，往镜面描了一道黑线。我也在身前按序摆放三本书。第一本最底下的书是《基地》(Foundation)，阿西莫夫(Isaac Asimov)的科幻小说。第二本是林语堂的《老子的智慧》。最上面的一本，杜威(John Dewey)的《艺术即经验》(Art as Experience)。

　　我的左边，摆放着过去因为另一项公开活动而收到的对我的侦查报告。这是一个实例，作为国家与个人在法律上如何互动的象征。

　　身前是一大幅长布条，有我用手指在上面的涂画。这是我首次以指代笔作的画，随后我一直练习，至今不辍。我在布条上写了这些，“热忱造就兴许”(Passion Made Probable)。

　　这有两层意思。“热忱造就可能”(Passion Made Possible) 是新加坡旅游局用过的一个口号，宣传新加坡是个支持艺术、文化、创意的社会，只要热忱就能实现理想或造就可能。我将“可能”(Possible) 替换成不那么确定的“兴许”(Probable)，表示在这个国家里，不是所有热忱都会造就可能；有些热忱只能造就兴许，譬如现在进行的这个表演。

　　另一个换用“兴许”的原因是，这整个表演能否顺利进行，端赖于各种随机性，随时都会被当局叫停。无论在演说者角落、国家美术馆、国会大厦或随便在什么地方，无论什么时间、地点和做法，作品将如何发展及完成，决定权都掌握在国家手里，看他们究竟选择干预或参与。我把国家视为这个作品的积极参与者，作品的联合演员。

　　我手持谢太宝的肖像画，那是来自《优雅身影》的胶板刻。将不同时间的表现引进这个演出，也就从各层面带入了“相互交融”。刻在白色胶板上的肖像，不容易被人清楚看见。尽管许多人也许没法看出来，但他的形象都在。他就在现场，注视着观众。

　　我衣袋里放着小纸片，抄写了他的语录。除了朗读语录，演出全程基本保持静默。确实用不着再多说些什么。

　　接着，我收拾起所有道具，向左转身，走出表演区。整个过程，不确定的“兴许”都存在。我走出演说者角落，清楚知道自己将向第二部分的演出进行下去，而任何时候都可能面对干预或被阻止。

（表演的）第二部分

　　走一小段路，我抵达第二个表演场地。国家美术馆大门前的石阶。国家美术馆其实就是前新加坡高等法庭与市政厅大楼。最高权力与司法中心之一，如今成了国家美术展览馆，我觉得这是个有趣的平行移转。

　　我瞻仰国家美术馆大门前宏伟得让人屏息的石阶。石阶上方，是英殖民年代留下来的巨大柱子，楼顶旗杆上飘扬着新加坡国旗。我记得自己过去说过，“新加坡的殖民统治依旧。此前由白人，目前换成白衣人。”

　　我在石阶底端蹲下，把镜子面朝巨大柱子摆放，镜面出现石柱和门窗的倒影。我新画的线条，和我在演说者角落画上去的叶片交错在一起。

　　画完线条，我拾阶而上向大门攀登。美术馆的门户也饶有趣味。共有三扇门，可是正中间，最明显是个入口的那扇，却似乎总是持续深锁的状态。你只能从左或右的两扇门进去。看似通行，实则堵塞。这意念有趣。

　　正中的大门既然开不了，我干脆站在门外，把交错的画面对着它。这一来，镜面映出了美术馆内部的倒影。画的实体虽然没法子进去，从某种意义上来说，美术馆的内部倒影却在那一瞬间和我的画交融为一体，尽管只我一人看得见。

　　那之后，我走下石阶，前往表演的第三个部分。国会大厦。

（表演的）第三部分

　　来到国会大厦，我站在大马路和国会大厦红砖车道的“边界”。大马路越过我所置身的凹陷口，所以不会阻挡汽车行驶。表演选择在星期日进行，以确保国会当天是休会的。我不想妨碍交通、行人或其他活动。

　　在那边，我持着镜子画了最后的图像，旗杆、树木和国会大厦。不久来了守卫，问我这是在做什么。我告诉他们我在表演，这是个艺术。我把镜子举在胸前好一阵子。不知举了多长时间。

　　按计划表演应在下午五点钟结束。五点一到，我就在完成画作的镜面签名，然后带着它离开。如同台湾行为艺术家谢德庆，我也常说时间是我最主要的艺术媒介。时间是一切。时间是中介。这个作品交汇着太多时间的标记和象征。不过，在凝神表演时，我沉溺在空间、位置、兴许当中，面对着所有可能出现的危险，我紧绷着神经，竟忘了时间，真讽刺。美丽的讽刺。

　　不管怎么说，总之守卫报了警。我们一起等着警察到来。期间发生了一桩趣事。守卫问我，“你为什么替谢太宝做这个？你又不认识他，为什么为他做这个？”我缄默。不久后，一个小孩和母亲走过我们身边。小孩踉跄一下差点没跌倒，守卫冲上前去想帮他。他回身时我问，“为什么你要帮那孩子？你也不认识他。”他同样不做声。

　　警察终于来了。我拿出演说者角落叠书时最底下的那本《基地》，摆到我前面的地上。警察不明所以地盯着镜子看了好几眼（镜子里有他们和画相互交融的身影），再问了几个问题，然后叫我离开。我说我要做完表演。趋近我的警官似乎显得焦躁和恼怒，也许因为他无法理解这到底是怎么回事，不知该如何反应。

　　后来他们决定逮捕我。我双手被上了手铐，从背后反铐，再把我推进警车，镜子掉在车里我双脚旁边。我呆坐车上过了好一会儿，估计他们正寻思下来该怎么做。此时一个警官趋前开了车门，好奇地问，“你是个艺术家？”“是的，”我答。“全职做这个？”她问。“是，全职，”我答。“噢，全职的艺术家，一定很不容易吧，”她说。“是不容易，就如你所见，”我答，把头朝被铐在背后的双手斜了斜。她笑出声，再微笑着默默关上车门。

　　我被带回警局。在警局拘留室关了一天，然后保释出来，等候审判。表演当天，庭审期间，到释放那天，我都穿着同一身衣服。

　　庭审时我自行辩护，坦率诚实地告诉法官，我必须在32岁时做这个表演，否则我无法面对自己。我和她说这是真话，因为那一年，我一直想到轻生。

　　我解释自己为什么必须完成这个作品，不管别人是否欣赏是否理解。即便完全没有观众，即便完全没有记录，我还是一样要做，为自己去做。实际上，这作品最重要的观众是我自己。

　　我被捕时，三样演出道具也连带被没收了——镜子、布条和最后用上的那本书《基地》。开庭时，镜子和布条呈堂作为起诉我的证物，这是我将近一年后首次再见到它们。大幅布条也在庭上展示。我和检察官之间连番论辩数回后，检察官拿出了镜子。法官对着它看，检察官对着它看，庭内的观众对着它看，我对着它看。我看着它，眼里有了亮光。我自言自语，“你来了，我喜爱的画作。好久不见。”

　　在公共秩序法令(Public Order Act) 下，我被判“没有准证公开演出”的罪名成立。当局认定我的表演是在纪念谢太宝的被关押32年。不过，演出当天既不是谢太宝被捕也不是他获释的日期。演出更不是谢太宝被捕或获释至今相隔的年份。唯一同“他和我的时间”发生关联的是，表演时我32岁（而他被关押了32年）。

　　审讯快结束时，我最后提出要求，把被没收的三样道具还给我。我的要求被回拒了，（被视为本案证物的）道具被国家销毁了。不必说，我当然伤心，但同时也玩味出其中隐含的诗意。最后目睹这三样道具的只有当天在法庭的人，而且是匆匆一瞥，然后我就永远失去了它们。

　　我被判坐牢两周，在里面单独度过。我带了三本书中的一本进去，《艺术即经验》，在牢里把书读完。

　　出监时，我将书本举在胸前，对着它这么宣告：“《对镜问惑卅二年》演出，至此完结。”

　　做完这个作品，我发誓不再以谢太宝为题材进行任何创作。对此，以及上面所述那些，我感谢也埋怨玛莉娜·阿布拉莫维奇。

摆脱安逸。唤醒你心中那沉睡的巨人。
——谢太宝